La exposición F.ALVAREZ del pintor madrileño Francisco Álvarez se inauguró el viernes día 12 de noviembre en la Sala de exposiciones de la Fundación Cultural Miguel Hernández de Orihuela. Fue organizada por la Fundación Miguel Hernández.
La exposición pudo visitarse hasta el 19 de diciembre y en ella pudieron contemplarse algunas de sus mejores obras, trabajos realizados en pintura y grabados, entre los que se encuentran tres grabados dedicados a Miguel Hernández.
Francisco Álvarez ha participado en numerosas exposiciones de pintura, dibujo y grabado en Madrid, Barcelona, Ibiza, París, Londres, Milán, Florencia, Venecia, Roma, Rimini, Bahía, Munich, Nueva York, Dinamarca…
Centro:
Horario: De martes a sábados de 10 a 14 y de 17 a 20 horas. Domingos y festivos de 10 a 14 horas. Lunes, cerrado.
Sala de exposiciones de la Fundación Miguel Hernández.
Calle Miguel Hernández, 71
03300 Orihuela (Alicante).
Textos del catálogo
Con la distancia de 20 años, vuelvo a encontrarme con la pintura de Francisco Álvarez que, después de un período tan largo, provoca necesariamente un contraste entre el recuerdo de lo que se ha visto y la consciencia de lo que se ve o induce a subrayar el camino que ha recorrido el gran artista madrileño, hoy entre los más importantes de la escuela figurativa española. Entonces era importante para Álvarez la fuerte carga social que componía su pintura y, sobretodo, su obra gráfica tenía ya bien claros dos puntos: uno referido a la metodología de el hacer arte, otro a su estatuto moral.
En cuanto al primer punto Álvarez (Madrid, 1936) escribió: “Mirar no es ver; del mismo modo que oir no es escuchar. Mirar es penetrar, leer dentro -inteligere-, cuestión de la inteligencia. Penetrar la acción, la historia hasta encontrar la naturaleza de las cosas. La pintura no es un arte visual. Si lo fuera, o si no fuera más que eso, se detendría en la apariencia superficial de las cosas. Pintar es “ver reflexivamente”, esto es: mirar. Si esta era la actitud personal de Álvarez en lo referente a pintar, entonces resultaba obvio también el rumbo al que tal metodología del hacer (que lógicamente presuponía la del pensar y del ser) se dirigía: la dramática situación existencial del hombre, su casi natural vocación, o más bien condena, al sufrimiento, y al alejamiento de una naturaleza convertida en víctima y causa en parte del malestar. Como consecuencia nace una pintura de fuerte compromiso social que, al hacerse manifiesto de los sujetos débiles, reclamaba no tanto una tradición culta, de la que el artista también es heredero, si no una representación popular, un tono en desuso que señalaba a la esencialidad de la visión, contribuyendo a ello también su gran experiencia gráfica. En sus trabajos representó segadores, campesinos, espigadores, hombres abatidos por la desesperación, mujeres en una dolorosa espera. Figuras que se proyectan, elaboradas con un acentuado esquematismo escénico, ambientadas en una naturaleza inhóspita, y obtenida no mediante la perspectiva, pero casi por amontonamiento de imágenes.
Rememorar al Álvarez de antaño, frente a las pinturas actuales, es como sacar de un cajón una fotografía del pasado y compararla con la imagen que ahora nos ofrece el espejo del presente. Admito no haber seguido las etapas sucesivas del artista, pero justo esta confesada carencia, me predispone hoy a llevar a cabo el contraste, dándome la oportunidad de percibir lo que ha quedado y lo que ha cambiado, por así decirlo, de comparar la foto y el espejo. El cual, devolviéndonos la imagen de lo que actualmente somos, es por naturaleza capaz de decir la verdad, pero también de mentir, porque nada nos cuenta de cómo, día a día, nos vamos alterando. La foto, en cambio, fijando para siempre, y por lo tanto excluyéndose del tiempo, un determinado momento nos permite no solo reconocer como éramos, también nos permite apreciar la evolución en su totalidad. He aquí el porque al mirar el Álvarez de ayer y el de hoy querría transformar la confrontación no entre una foto (esclava de la memoria) y un espejo (siervo de la vista), pero entre dos fotos, una de un tiempo pasado, y puede que deteriorada por los recuerdos que se esfuman, la otra del presente que empuja con todo su urgente esplendor. Y si entonces es evidente que el tiempo ha transcurrido cambiando junto al arte de Álvarez también al artista, es fácil reconocer en las pinturas de hoy la huella de las de ayer. Puede que Álvarez haya perdido aquella necesidad social que lo incitaba a pintar y denunciar el malestar de vivir, pero de ningún modo ha perdido sus inagotables ganas de ver y no solo mirar, es decir de penetrar en el fondo de las cosas para comprender su sentido.
Se advierte ahora como una reconciliación ya concluida de la pintura que ha abandonado los tonos ásperos y la crudeza para ofrecerse como estatuto de algo que es substraído al tiempo de la lucha y más bien entregado a la eternidad. No es fácil, de hecho, establecer por que haya ocurrido esto, pudiéndose atribuir el cambio a dos causas opuestas: a la resignación doliente, que trae consigo también la evidencia de la inutilidad del conflicto o a la esperanza predominante de un nuevo equilibrio que aquel conflicto ha vuelto vana. Y no siendo posible encontrar aquí una respuesta, creo que debería ser buscada no solo en la plena madurez del artista, mas sobretodo en la predecible victoria de la pintura sobre el propio hacer pintura o, bajo otros aspectos, del eterno sobre el momento.
Los cuadros recientes se ofrecen como testimonio del permanecer de la gran tradición figurativa y de esa española en particular que sin embargo es absorbida por Álvarez en clave absolutamente moderna, siendo capaz el artista de observar y nutrirse de experiencias que también en otros sectores han ido madurando. Justo desde este punto de vista vería, de hecho, aquel grupo de obras en las cuales el tema central, aunque bajo diferentes formas, es el del “muro”. Hay un cuadro que, en este sentido, me resulta verdaderamente ejemplar: aquel en que el artista, sobre un fondo gris arenoso, deposita una especie de quiosco abstracto de un suntuoso azul Kleiniano, dentro del cual se agitan vibraciones de color, sutiles bordados de arabescos que dan vida a una refinada red de sensaciones visuales.
Puede parecer extraño hablando de un artista que ciertamente no renuncia a la imagen, que yo escoja aquel que es su cuadro más abstracto, la imagen tomada en consideración sin hacer alusión justo a la nada fuera de sí misma. Pero comprendiendo precisamente la extraordinaria fuerza pictórica de esta pintura, de sus motivaciones y de su ejecución, es posible percatarse de cual es la actitud mental del artista. Su ojo tranquilo y reflexivo, y su incansable voluntad de entender, lo llevan a indagar dentro de la conciencia y en la realidad que lo rodea. Se trata de dos fuentes aparentemente en contraste: la primera caracterizada por la subjetividad del sentimiento, de las sensaciones y de las emociones que escapan; la segunda, contrariamente, caracterizada por la objetividad de las cosas, por su forma de mostrarse, por su, diríase, ser en sí mismas. No obstante Álvarez consigue, y este es su mayor mérito, atar sin contrastes los dos hilos, escapando de este modo tanto a la trampa del expresionismo, como a la de una captura impresionista de la realidad. Álvarez no carga jamás contra el objeto representado, volcando sobre él lo que pretende transmitir, ni por otra parte es sugestionado por el objeto como para pintar lo que desde fuera se le sugiere.
Justo esta posición de distanciamiento, que evidentemente no es tal, no derivando nunca su figuración en una interpretación objetiva e indiferente de las cosas, constituye el punto de extraordinario equilibrio que muestra su pintura. Alguien dijo: “hay que vivir como se piensa, de lo contrario corremos el riesgo de pensar del mismo modo que se vive”. Precisamente esta filosofía, ardua y difícil porque requiere coraje y aquella insoportable cualidad que es la coherencia, es la escogida por Álvarez, que se une a un selecto grupo de artistas que tienen una cosa en común: pintan al igual que piensan. He aquí porque me parece ejemplar el capítulo de los “muros”, y porque justo de las imágenes abstractas hay que partir para comprender a fondo la figuración del artista. Estar en medio de las cosas, mirar los objetos y la naturaleza, pero ver más allá de ellas: éste parece ser el deber de Álvarez, es decir abstraerse en el sentido conceptual de la palabra, recoger los elementos de lo visual para representar con ellos conceptos que solo pueden ser pensados.
Esta es la vocación de la pintura, incluso cuando en el muro se abre una inocente grieta, o una ventana destroza la pared recorrida por moriscos arabescos. La figuración reconocible puede llevar a reconocer cualquier cosa, pero lo que verdaderamente importa es la pura abstracción de la pintura en sí, con sus códigos, sus instrumentos, su lenguaje particular.
Establecido entonces, sin importar lo que represente, la de Álvarez es sobretodo y solo “pintura”, también es posible mirar sus “paisajes” que de cerca hacen volver los recuerdos de las viejas fotografías.
La suya es una naturaleza no completamente hospitalaria, casi gráficamente expresada; es una forma pictórica de gran extensión conceptual, que no conoce los detalles, solo las líneas esenciales que ahora conocen también la dulzura de los declives y la ausencia de aspereza. Normalmente estos “paisajes”, que todavía es posible ver en el interior de España, cuando las distancias se dilatan y el ojo se pierde en un horizonte de colinas o de campos de trigo, atravesados por árboles y manchas que no parecen tales, si no marcas marrones depositados sobre una masa rubia, estos paisajes, decía, son plasmados por Álvarez con una estrategia singular. El artista abre una ventana y, en primer plano, pictóricamente deposita una naturaleza muerta de alarmante simplicidad: dos granadas en toda su entereza, o partidas, un pequeño concierto de fruta. La estructura del cuadro, que de por sí denota la existencia de un interior invisible (probablemente solo sea la conciencia del artista) y que funciona como punto de observación, se polariza justo en estos elementos, el primero de los cuales (las cosas de la naturaleza) actúa como índice indicador del otro (la naturaleza en sí).
Pero es precisamente la “naturaleza muerta” el tercer y fundamental tema en el que el artista indaga, ofreciendo resultados de belleza sugestiva. A veces el artista recurre a la estrategia de la pared, como cuando plasma un muro, una simple mazorca, al lado de la cual coloca una llave de un sabor puede que simbólico. Ésta es una clase de “naturaleza muerta” de imagen pobre; mientras que a otro “pobrismo”, que podríamos llamar pictórico, recurre Álvarez en otras obras en las que reduce al mínimo su intervención, o mejor, la lleva a cabo con una sabiduría tal como para mimetizarla con algo que se libra de la misma vergüenza del hacer. Tomemos como ejemplo la naturaleza muerta en la que sobre un fondo de color ocre parecen casi surgir como un sudario una granada orgullosa de su íntegra belleza y doliente por su vida partida a mitad. Aquí, con una pintura sumergida, que da una sensación de boceto, de inacabado o de apenas indicado, Álvarez casi esconde su habilidad (que es visible en los pocos toques de pincel, en el tono rojo, en las superposiciones y en las veladuras que hacen valioso el cuadro) y, al mostrar la granada como simple aparición, lo sustrae tanto a la naturaleza como a la pintura, para concedérsela a la entereza absoluta de la poesía, del todo dicho y nada por decir.
Pero esa capacidad que esconde, otras veces el artista madrileño exhibe con orgullo, como cuando ambienta dos flores en un jarrón en el interior de un ovalo superado por un refinadísimo bordado que con su sabor antiguo trae consigo impresas las marcas del tiempo e ilumina el negro impenetrable del fondo.
Todas son “naturalezas muertas” que no solo pertenecen a aquella que por tradición es la “vida silenciosa” de las cosas, y que no tengo miedo de definir como abstractas. Esto sucede cuando aumenta el catalogo de las cosas que representa poniendo juntos sobre una mesa una botella, un vaso, un pan y unos melocotones de forma cézanniana o describiendo un interior con una silla y una consola de pared. Siempre supera de hecho, un ya alcanzado equilibrio formal, a través de la simplicidad, persigue y captura la belleza.
De hecho, justo en el recatado sentimiento de la belleza se concilian el sentimiento y la realidad, y el encuentro tiene lugar en el terreno de la pintura. La protesta, la desilusión, rabia, el malestar (cuando la pintura era instrumento del sentimiento) han sido aplacados y el artista muestra, no la realidad desnuda, si no la posibilidad de mirarla con ojos diferentes. Con los ojos de la atención, del amor, del consentimiento, de la comprensión. Y de este modo los muros, los paisajes y las cosas de la naturaleza, ya no son tales, indican en cambio con claridad el silencio, la reflexión, la armonía y la meditación. Se diría, y con razón, que hablamos de cosas abstractas.
Así como una pura idea abstracta es aquella que rige la figuración de Álvarez: la idea de un tiempo que se alimenta de momentos pero que siempre resulta ajeno a la caducidad.
Todas las cosas que Álvarez nos muestra morirán, pero no el sentido que ellas encarnan. Y conseguir parar la eternidad sin ninguna ayuda, bajo un improbable capitel, es un sortilegio solo a la pintura consentido. Y a los verdaderos pintores.
Lucio Barbera
Lucio Barbera
FRANCISCO ALVAREZ
Madrid, 1936
Asiste a las clases libres
de pintura y dibujo en el Círculo
de Bellas Artes de Madrid,
grabado y litografía
en la Escuela Nacional
de Artes Gráficas
y en la Escuela de Artes
y Oficios de esa ciudad.
PREMIOS
1972 – Primer premio de pintura en el “Concurso Internacional de Arte de Pizzo”.
1983 – Premio Santa Severina en Italia como pintor extranjero.
1997 – Primer Premio de Grabado en el “IV Premio Internacional Gráfica Mare”. Islas Eolias, Italia.
2000 – Premio de pintura en San Giovanni in Fiore en Sila, Italia.
OBRA REPRESENTADA EN:
Museo de Ayllón.
Calcografía Nacional de Madrid.
Museo del Grabado de Buenos Aires, Argentina.
Museo Itinerante Salvador Allende, Chile.
Museo de Arte Contemporáneo de Nicaragua.
Biblioteca Nacional de Madrid.
Diputación de Jaén.
Pinacoteca de la Caja de Ahorros de Calabria y Lucania.
Pinacoteca de la Cámara de Diputados de Italia.
Ayuntamiento de La Bisbal d’Empordà.
Universidad de Valencia.
Museo Municipal “Casa Orduña”, Guadalest. Alicante.
Universidad de Cantabria.
Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid.
Museo Nacional Reina Sofía, Madrid.
Fundación Cultural Miguel Hernández, Orihuela. Alicante.
PROFESOR EN CURSOS DE GRABADO EN:
Gráfica 86, Betanzos. La Coruña.
Conoce el Museo y participa”. Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, 1988.
Fundación “Casa de los Tres Mundos”. Granada, Nicaragua, 1991.
